MANON LESCAUT  musiche di Giacomo PUCCINI - dramma lirico in quattro atti    <<

  56° stagione Lirica Sperimentale - Teatro NUOVO  - Spoleto 2002 

 

Recensione

 

La lunga, complessa, tormentata genesi della terza opera di Giacomo Puccini coincide con la progressiva presa di coscienza dei fini drammaturgici del compositore e degli strumenti idonei a perseguirli. Manon Lescaut è, infatti, unanimamente considerata dalla critica il primo importante raggiungimento dell’arte pucciniana.

 

L’idea di comporre un’opera tratta dalla Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut dell’abate Prévost era già nata nella mente di Puccini quando, il 21 aprile 1889, andò in scena al Teatro alla Scala Edgar, la sua seconda partitura. Contro la scelta del romanzo di Prévost parlava l’inevitabile confronto con l’opera Manon che Jules Massenet, ai vertici della propria parabola creativa, aveva scritto nel 1884 per l’Opéra-Comique di Parigi. Puccini ne conosceva lo spartito per canto e pianoforte, sebbene essa non fosse ancora stata rappresentata in Italia.

 

Le difficoltà della messa a punto del testo poetico costituirono il maggior impedimento al compimento della partitura. Ben sette librettisti, infatti, si avvicendarono su Manon Lescaut. Primo collaboratore del musicista fu Ruggero Leoncavallo, che Puccini ben presto sollevò dall’incarico per rivolgersi a Marco Praga, che chiese di avere al suo fianco come versificatore Domenico Oliva. Il compositore indicò chiaramente agli scrittori che desiderava un’impostazione da opéra-comique, dunque dialoghi parlati e aderenza alla fonte letteraria. Lo schema proposto fu approvato e nell’estate del 1980 il libretto era pronto, con piena soddisfazione di tutte le parti. In poche settimane, però, iniziarono i ripensamenti, relativi a singole situazioni, ma soprattutto all’impostazione generale dell’opera, infatti, i recitativi parlati da opéra-comique apparivano poco consoni al nuovo disegno del compositore. Puccini fu così abbandonato prima da Praga e poi da Oliva, stremati dalla sua incontentabilità. Fu l’intervento di Luigi Illica e poi di Giuseppe Giacosa (la coppia che darà vita a Bohème, Tosca, Madama Butterfly) a rivelarsi definitivo per la messa a punto del testo, con modifiche sostanziali a numerosi dettagli; ma importante fu anche il contributo di Giulio Ricordi, sia nella veste di supervisore che in quella, più inconsueta, di poeta.

 

Portata finalmente a termine nell’ottobre 1892, dopo tre anni di gestazione, la partitura ricevette il nome di Manon Lescaut (per distinguerla dalla Manon massenetiana) e fu annunciata, e poi pubblicata, senza il nome degli autori del libretto, nessuno dei quali voleva, comprensibilmente, assumersi responsabilità che non gli competessero interamente. Andata in scena al Regio di Torino il 1° febbraio 1893 (otto giorni prima del debutto del Falstaff alla Scala), Manon Lescaut riscosse un autentico trionfo di pubblico e di critica, quale forse Puccini non avrebbe più incontrato di seguito.  Molto spesso il perfezionismo di Puccini, la sua tendenza al ripensamento, il suo anelito al ritocco del dettaglio, sono stati considerati come l’effetto di un’insidiosa nevrosi. Nel caso di Manon Lescaut, tuttavia, il travaglio della genesi e l’insistenza delle modifiche sono stati posti anche in relazione con un giudizio d’incompiutezza dell’opera, giudizio che l’autore avrebbe, in una qual certa misura, condiviso.

Confrontata con i risultati di perfetta riuscita teatrale delle successive opere pucciniane, o con la linearità narrativa della Manon di Massenet, Manon Lescaut non a tutti è apparsa perfettamente «a fuoco»; spesso anzi è stata considerata come una giovanile opera di transizione verso risultati più ambiziosi e compiuti. I rilievi più marcati sono stati mossi alla frammentarietà della narrazione, che implica una frattura logica fra ciascuno degli atti e quello successivo.

Ciò nonostante per lungo tempo la critica ha stentato a trovare un parere univoco sulle caratteristiche della partitura.

Di volta in volta si è considerato quale personaggio predominante quello di Des Grieux o di Manon; si è accusato di prolissità l’atto conclusivo, che pure dura venti minuti; si è trovato il linguaggio musicale segnato da ascendenze wagneriane o anche frutto di un «ingegno veramente italiano»; tradizionalista o innovativo.

 

Il carattere eterogeneo e contraddittorio dei rilievi suggerisce come non sia agevole, né corretto, considerare l’opera come una «prova generale» solo parzialmente riuscita di Bohème o Tosca, o come una copia meno felice Manon. Proprio le circostanze della genesi sono illuminanti sulla problematicità di Manon Lescaut; dal meticoloso lavoro di correzione del libretto traspare che Puccini nulla intese lasciare al caso. In un primo momento egli voleva evitare di «copiare» Massenet, pur ricalcando il modello dell’«opera comica»; in seguito la sua concezione prese effettivamente una strada del tutto autonoma, quella che indicano le parole «con passione disperata», «drammatica e travolgente», scritte dal compositore ai suoi librettisti. D’altra parte la frattura narrativa fra i diversi atti fu espressamente richiesta dal compositore; poi, che non si tratti d’ingenuità, è confermato dalla riflessione sulla concezione drammaturgica sottesa. Infatti, nello svolgimento dell’azione, tutti gli altri personaggi occupano un ruolo subalterno rispetto ai due protagonisti; l’azione è interamente guidata dagli incontri e dalle separazioni dei due innamorati, che non sono mai colti nell’espressione tranquilla ed idilliaca del loro sentimento: oggetto dell’opera è il «tema dell’amore inteso come maledizione in sée per sé», come suggerisce Fedele D’Amico. In questa prospettiva la frattura tra i vari atti perde importanza, anzi l’intuizione drammatica di Puccini, che anticipa certa tecnica narrativa cinematografica, consistente nel giustapporre situazioni contrapposte e lasciare al pubblico i «collegamenti» taciuti, è folgorante per sobrietà ed efficacia.

 

Insomma, per Manon Lescaut si deve parlare di un’impostazione drammaturgica diversa rispetto alle opere successive, di un’opera specifica. La spiegazione più acuta ed attendibile di questo stato di cose è offerta sempre da Fedele D'Amico, secondo il quale essa «esprime, unica, un momento specifico dell’opera italiana: quello in cui il mondo verdiano è ormai sconfessato, e tuttavia l’ideologia piccolo-borghese non ha trionfato ancora. […] E di questa posizione intermedia sono specchio il suo stile e le sue forme musicali, che accolgono in modo molto funzionale elementi vecchi e nuovi, certe svolte melodiche di tipo tradizionale accanto ad ambizioni sinfoniche e a strutture nuove, e influssi di varia provenienza».

 

Eterogeneità, funzionalità: questo è, dunque, il contenuto musicale di Manon Lescaut. Eterogenei sono, infatti, i diversi influssi che Puccini seppe assimilare e rielaborare in un proprio materiale musicale.

 

Certamente il compositore lucchese risentì dell’onda lunga del wagnerismo, giunta oltretutto in Italia con ritardo. Questo risulta evidente, soprattutto nei due ultimi atti, dal tessuto armonico fortemente cromatico, dalla densità della scrittura orchestrale, dal flusso libero e continuo del discorso musicale, ma anche dall’impiego di motivi conduttori ricorrenti, che tuttavia non assumono necessariamente una precisa valenza semantica.

 

Ma allo stesso tempo non è da sottovalutare la sua adesione alla tradizione italiana ottocentesca, filtrata, più che attraverso Verdi, attraverso Ponchielli. Nonostante la partitura non sia scandita in numeri chiusi, continuamente affiorano i ricordi delle vecchie scansioni. Ad esempio, l’inizio dell’opera richiama la vecchia «Introduzione» corale con pertichino (il tenore Edmondo) e con, in posizione centrale, la «Cavatina» di un cantante (l’arietta di Des Grieux «Fra voi belle»); o ancora, il concertato del terzo atto con il passaggio delle prostitute richiama la sezione lenta dei «grandi» finali d’atto, l’aria di Des Grieux «No, pazzo son» la cabaletta conclusiva; per tacere del sapore sentimentale e «melodrammatico» di quest’ultima come di altre pagine. Alla tradizione sinfonica appartiene poi la costruzione interna di molte sezioni, con esposizioni bitematiche, sviluppi, forme di rondò, ecc.Il quadro dell’eterogeneità musicale va infine completato con l’alto numero di pagine precedentemente composte dall’autore e qui riutilizzate, dalla romanza scritta in Conservatorio, a un Agnus Dei del 1880, ai più recenti Crisantemi per quartetto d’archi, tutti autoimprestiti riciclati con una disinvoltura da definire “rossiniana”.

 

In passato la critica volle o seppe vedere di una tale messe di suggestioni, a seconda delle proprie tendenze, solo questo o quell’aspetto: donde la disparità dei giudizi. Comunque Manon Lescaut non risente negativamente dei differenti influssi, anzi, essi sono perfettamente integrati nel disegno drammatico dell’autore, ed è proprio la perfetta coscienza della loro «funzionalità», l’essere ognuno di essi il tassello giusto in un composito collage, che promuove la partitura a grande risultato teatrale.

Basti pensare alla magistrale sintesi del terzo atto, dove le forme musicali si riallacciano alla tradizione italiana, la vocalità «sforzata» dei protagonisti riflette le loro lacerazioni secondo i canoni italianissimi della «giovane scuola», ma il tessuto armonico «tristaneggiante» è essenziale per evocare l’atmosfera livida del porto di Le Havre, i ritorni tematici cercano immediate implicazioni psicologiche, secondo l’insegnamento wagneriano. E si pensi ancora a tutti i motivi settecentisti impiegati nella prima metà dell’atto secondo per dipingere la vita vuota e formale di Manon, rispetto alla passionalità melodica del successivo incontro con Des Grieux.

 

Manon Lescaut non è comunque un’opera perfetta; non tutti i rilievi mossi dalla critica sono senza fondamento, soprattutto quelli relativi alla riuscita solo parziale dell’atto conclusivo che, nella sua staticità, mostra una certa inadeguatezza rispetto alla mutevolezza degli atti precedenti; e, infatti, col passare degli anni, esso divenne un autentico cruccio per Puccini. La partitura giovanile, però, nondeve essere posta in relazione con la successiva evoluzione dell’autore per dimostrarne la statura.

Nel comporre Manon Lescaut Puccini colse un risultato maturo e consapevole, anche se la sua poetica seguì percorsi differenti. E forse non è un caso che, per coloro che non amano il mondo pucciniano delle «piccole cose» di tutti i giorni, Manon Lescaut sia, fra le opere del compositore lucchese, quella prediletta e amatissima.

Arrigo Quattrocchi

 

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