Nome: Marcello

Cognome: Carriero

Data e luogo di nascita: Viterbo 14 – 6 -1965 

Lingue straniere: Inglese

Titolo di studio Laureato in Conservazione dei Beni Culturali ed Ambientali presso l’Università degli Studi della

Tuscia di Viterbo, Specializzato in Archeologia e Storia dell’arte presso l’Università degli Studi di Siena, con una

tesi in Storia dell’Arte Contemporanea discussa con il Prof. Crispolti. Stage / master in cura critica ed

installazione mussale presso il Museo laboratorio di Arte Contemporanea dell’Università “La Sapienza “ di Roma.

Partecitazioni personali 

Ha partecipato al movimento dell’ Arte TELEMATICA del critico d’arte Giuseppe Salerno. Ha partecipato a corsi

e seminari sulla conservazione e valorizzazione dei Beni Culturali indetti dall’Università della Tuscia, del Museo

Luigi Pecci di Prato sul restauro dell’arte moderna e contemporanea (4 – 5 novembre 1994) e della Scuola di Specializzazione in Archeologia e Storia dell’Arte di Siena sui Musei d’Impresa (giugno 1999). 

Recensisce mostre ed eventi culturali per la pagina dell’arte della rivista Diritto e Rovescio dal 1995 al 1996,

(1998 – 1999) collaboratore per l’arte del settimanale Viterbo Oggi, del mensile ROMARTE, TITOLO. Dal 2001

scrive sulla rivista romana ARTE & CRITICA e sui siti: www.luxflux.net, www.exibart.com, www.merzbau.it

www.oparts.it 

Ha tenuto lezioni su:

Astrazione e fotografia, Corso Provinciale di Fotografia (VT)

Monumenti contemporanei a Viterbo, Scuola di Specializzazione di Storia dell’Arte dell’Università degli Studi di

Siena.

La macchina di Kolti, un esempio d’arte del comportamento, Aula Magna dell’Università della Tuscia di Viterbo.

Tra numero ed astrazione, l’opera di Enrico Iacovelli,Università Popolare della Terza Età, Viterbo.

Wrigting, lezioni sul graffitismo, presso alcuni licei della città di Viterbo.

Ha contribuito con un saggio dal titolo Oltre il Luogo della Memoria, per un museo d’arte contemporanea a

Viterbo alla mostra POST ARTE ARTE a Palazzo Calabresi di Viterbo.  Collabora con Studio Soto Gallery, Boston

Mass. , U.S.A.

Pubblicazioni:

Oltre il muro magico, ed. settecottà, Viterbo 2000.

Michele Melotta, Cat. Mos., Novembre – Dicembre 2001, Ed. Salon Privè Arti Visive, Roma 2001.

Zoide, in “Gianni Asdrubali” cat. Most. Darmstadt, Giugno/ Agosto 2001, ed. Prearo, Milano 2001.

Only End, quando la scuola fa HIP HOP, (consulenza scientifica), Nuovi Equilibri, Viterbo 2002.

Dentro il sistema dell’arte, in “OVERTURE, Arte dall’Italia” Cat. Mos. 15 giu – 28 lug. 2002, Galleria Comunale

d’Arte Contemporanea di Monfalcone (GO),  Monfalcone 2002.

Oscar Turco, una magia ritrovata, in “In punta di stella”, cat. Mos. Porto Ercole 2002, Comune del Monte

Argentario 2002.Asanta, (catalogo mostra personale di G. Asdrubali),  Galleria Santo Ficara Firenze, ottobre

– novembre 2002.

Musica Silente, (catalogo mostra di Pasquale Altieri), Dicembre 2002.

Emilio Pian, Susanna Cavicchi Hoffmann, Firenze – Brema 2003.

Ignazio Gadaleta, Oltre Blu Oltre, Viterbo 2003.

Intervista a Marcello Carriero:

D. Quali sono secondo lei le caratteristiche dell’arte del nostro tempo?

R. Noi testimoniamo un ritardo nei confronti dell’arte contemporanea che anticipa uno stato di ansia, una sorta di parossistica ricerca di dare una forma che rappresenti questo nostra epoca ma, in verità, già siamo stati superati da questa e non ce ne siamo accorti.

D. Quindi sostiene che l’arte contemporanea è inafferrabile e indefinibile?

R. Noi possiamo afferrare gli oggetti e definire gli ambiti concettuali nei quali questi oggetti assumono il significato di arte, ma non possiamo caratterizzarli come arte del nostro tempo, poiché il nostro tempo non è quello dell’opera…è il nostro. Dovremmo inserirci nel tempo degli artisti piuttosto che nel tempo della critica.

D. Quale tempo degli artisti? Quello della creazione o quello della progettazione, o della vita in genere?

R. Assistiamo a due tendenze contrapposte: una che fa della vita uno strumento di affermazione dell’individuo tanto da sovrapporre la vicenda fisica ad una metafisica del se; l’altra che separa la vita dalla consapevolezza, così da permettere la visione di un’esistenza al di fuori dell’essere.

Il traguardo pirandelliano, rappresentato da quest’ultima tendenza, si mostra con sempre maggior evidenza all’homo ludens che fa della separatezza tra bios e ethos, tra vita e comportamento sociale, il punto di forza della propria affermazione. Questo essere è un “modo di essere”, anzi, un modo “dell’essere” in cui si sistemano diversi strati di coscienza che formano un doppio, un alter necessario a riconoscere l’autonomia dell’io. Come se fosse stato segregato in una cantina l’essere “privato” sbircia il suo omologo “pubblico” e lo controlla; a sua volta il “pubblico” sa di star sempre sotto uno sguardo vigile. Altra cosa è la prima tendenza, tipica del moderno, di sovrapporre vita e metafisica del se, anzi, in certi casi, tale sovrapposizione è un’istanza tipica nell’avanguardia. La vita diventa la sostanza dell’esistenza in cui tutto è chiaro e limpido ma anche oscuro nel modo in cui sono oscure le cose della vita, gli accidenti, gli incidenti. Non è un modo dell’essere ad entrare in scena ma l’essere in quanto modo. Mostrarsi come si è equivale mostrare il privato nel pubblico. Ecco, quindi, come la poetica, attività creativa spontanea originante l’opera d’arte, diventa non solo il modo di comprendere una esperienza vissuta ma anche quello capace di dare l’indicazione su come aprire la vita psichica al mondo oggettivo, all’interpretazione del mondo, il permanere della sua sensazione nel prodotto intimo dell’essere basta a giustificare la continuità, tra oggettività ed esistenza.

D. Mi sembra un atteggiamento tipico degli artisti di Avanguardia, quindi per lei l’Avanguardia non è morta?

R. Un mio collega una volta disse che l’avanguardia è come un cadavere autorevole che si rimette in mostra per evocare un’autorità biologicamente estinta, ma mnemonicamente sempre presente. Io dico che siamo in un periodo di Avanguardia “Rovesciata”. In un momento in cui, prendendo in prestito la felice espressione di Florenskij “Prospettiva Rovesciata”, si annulla l’isolamento contraddittorio ed eversivo su cui si basava l’avanguardia, in quanto gli stessi strumenti adottati una volta per rompere gli schemi ora vengono utilizzati per rompere…, Beh! Per cercare consenso, insomma, per creare una norma non un’anomalia! Se pensiamo alle grandi rivoluzioni tecniche delle avanguardie che hanno abbattuto i confini tra le arti ed ammesso nell’arte quello che una volta non era dell’arte, possiamo constatare con quanta ingenuità si muovono la maggior parte degli artisti nei confronti dei linguaggi del presente, se ne salvano pochi che di questi linguaggi sono padroni perché sono stati prima critici, non subito schiavi.

Bisogna distinguere tra ciò che riguarda la tecnica e ciò che riguarda l’arte nello stesso modo in cui distinguiamo e separiamo dal reale un ordine immaginario sicché: venendo trattata la tecnica in maniera che risulti attività dell’uomo avulsa dall’immaginazione, l’arte stessa perde la sua natura poiché essa non è esclusivamente cosa immaginata, bensì evidentemente coinvolgente anche la tecnica. Ora trovandoci nella landa desolata della tecnica, oramai elevata a traguardo assiologico, siamo paralizzati innanzi ad un orizzonte di rovine di macchine, ormai ridotte a involucri vuoti o a ferme ramificazioni in cui, incastrata come un insetto nella tela di un ragno, la “funzione” aspetta di essere riabilitata dal ricordo in modo da non essere più riconosciuta in un prodotto della macchina ma “nella” macchina stessa. S’avvia così la celebrazione di una nuova aspirazione estetica dell’uomo che contempla il precipitato della modernità quale unica traccia della tecnica riscontrabile nell’arte. Continuando a voler spiegare il fenomeno artistico dopo la fase industriale, partendo da scemi di interpretazione psicologica presi in prestito dal passato, non si arriva a comprendere nulla. L’uomo meccanico, artistico, sociale tecnico non può essere concepito in assoluto come l’uomo moderno; specialmente oggi dobbiamo valutare la sua capacità di muoversi al di la di un desiderio di espansione e di efficienza, in una dimensione speculativa. Noteremo sullo sfondo una zona morta in cui i residui della “catena di montaggio”, ormai ferma da decenni, vivono la loro splendida frammentazione come corpi aventi vita propria, piccole unità pronte a comporsi secondo una logica diversa dalla funzione d’uso, immobili rappresentanti di se cristallizzazioni di un violento, mefistofelico meccanismo ormai ridotto a ricordo.

 Eppure questa macchina conserva ancora il portato simbolico di un’organizzazione sociale, in cui l’operaio e la

macchina facevano parte di una unica opera d’arte totale: la civiltà moderna. Cosa c’è ora se non post produzione, cosa c’è se non il desolante profilo delle ciminiere vuote come canne d’organo, la ridda sconfinata di rottami di auto, le lisce pareti arrugginite delle navi pesantemente appoggiate su un fianco nella secca atmosfera d’un canale asciutto a farci sognare l’era della fiducia nel progresso?

Ebbene, in un angosciante arresto, la parvenza di attività resiste non come coscienza di novazione, bensì nel desiderio di riabilitare un meccanismo di fabbricazione del reale. L’uomo ha intrapreso di nuovo il viaggio sulle rotaie logore e tremanti del pensiero positivo senza volgere lo sguardo alla possibile deviazione che gli mostrerebbe l’aspetto più veritiero del tragitto. Non essendoci più alcuna necessità di costruire alcunché si torna ad abitare le convinzioni e le convenzioni della modernità, un progetto comune ormai vacuo e controllato nell’adattamento a strategie dall’efficacia momentanea, intercambiabili. Il bagaglio del secolo ventesimo è ingombrante ma leggero, nel senso che tante sono le sconfitte dell’umanesimo avanzato, che possono essere contemplate le riprese continue, i ripensamenti, i traguardi.